Czasopismo „Załącznik Kulturoznawczy” (zalacznik.uksw.edu.pl) jest rocznikiem naukowym wydawanym w Instytucie Nauk o Kulturze i Religii na Wydziale Nauk Humanistycznych Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie. Publikuje artykuły o szeroko pojętym profilu kulturoznawczym (socjologia, antropologia kulturowa, etnografia, medioznawstwo, literaturoznawstwo, filmoznawstwo itd.), umożliwiając interdyscyplinarną wymianę wyników badań naukowych oraz zapewniając platformę dialogu i polemiki kulturoznawczej. W czasopiśmie zamieszczane są różnojęzyczne teksty samodzielnych i młodszych pracowników naukowych, co stanowi podstawę inkluzywnego charakteru pisma, promującego polifonię spojrzeń badawczych (do tej pory ukazały się drukiem teksty w języku polskim, angielskim, włoskim oraz bułgarskim). Pismo publikuje artykuły naukowe o szerokim przekroju kulturoznawczym, co – poza wszystkim innym – wyróżnia je na tle periodyków o podobnym profilu naukowym. Wszystkie teksty poddawane są podwójnie ślepym recenzjom (double blind peer review process). Każdy numer posiada jeden lub dwa działy tematyczne, za których zawartość merytoryczną współodpowiadają specjalnie powołani redaktorzy, z różnych jednostek naukowych, będący ekspertami w danej dziedzinie. Umożliwia to skondensowaną prezentację najnowszych prac i jest ważnym elementem integracji środowiska naukowego.
Uniwlersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie
Ewolucja społeczeństwa obywatelskiego demokracji zachodnich w ujęciu kulturoznawczym. Model „wzorów obywatelskości” i społecznego zaangażowania – obecne reminiscencje przemian społeczno-kulturowych i ich następstwa
W artykule przedstawiono charakterystyczny dla współczesnych demokracji rozwój społeczeństwa obywatelskiego z perspektywy kulturoznawczej. Ujęto temat przemian społeczno-kulturowych w ramach pojęć: kultury, jako determinanty ludzkich zachowań społecznych; wzorów kultury, jako wytycznych owych działań oraz wzorów obywatelskości jako wzorców postępowania członków społeczeństw obywatelskich. Omówiono etapy rozwoju społeczeństwa obywatelskiego od lokalnego, przez globalny do transkulturowego, jako dowód przemian społeczno-kulturowych w sferze działalności „praxis” współczesnych ruchów społecznych i inicjatyw obywatelskich, działających w czasie globalizacji, transkulturowości i mediów cyfrowych. Wskazane zmiany sposobów działania członków społeczeństw obywatelskich, charakterystycznych dla funkcjonowania współczesnych społeczeństw krajów wysokorozwiniętych cywilizacyjnie, głównie technologicznie, odzwierciedlają kształt dzisiejszych społeczeństw obywatelskich. Zaproponowano nazwanie ich „transkulturowymi społeczeństwami obywatelskimi zapośredniczonymi cyfrowo” – jako współczesny model teoretyczny kolejnego etapu rozwoju społeczeństwa obywatelskiego czasów współczesnych.
Prawa autorskie (c) 2025 Małgorzata Durzewska https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Epstein’s and Godard’s reflections on the film landscape
Reflections on landscape constitute a special subject of interest for artists dealing with the nature of image in culture and the status of film. The function and meaning of landscape as an independent aesthetic or meaning-generative unit become an important area of theoretical considerations for Jean Epstein and Jean-Luc Godard, among others. My intention is to look at the ways in which the directors’ theoretical insights are employed in their deeds being theoretical essay films treated on an equal footing with texts. While interpreting the artists’ attitude to landscape issues expressed in both their writings and films, I conclude that the author of Passion (1982) falls into the category of image-landscape thinking, whereas the director of The Fall of the House of Usher (1928) tends to explore reality by means of the film landscape. Refleksje na temat krajobrazu stanowią szczególny przedmiot zainteresowania artystów zajmujących się naturą obrazu w kulturze i statusem filmu. Funkcja i znaczenie krajobrazu jako niezależnej jednostki estetycznej lub wytwórcy znaczenia stają się ważnym obszarem rozważań teoretycznych między innymi dla Jeana Epsteina i Jeana-Luca Godarda. Proponuję skonfrontować teoretyczne spostrzeżenia reżyserów na pejzaże filmowe oraz ich wykorzystywanie w praktykach artystycznych, traktując tym samym eseje filmowe na równi z teoretycznymi wypowiedziami. Interpretując stosunek artystów do kwestii krajobrazu, wyrażony zarówno w ich pismach, jak i filmach, dochodzę do wniosku, że autor filmu Pasja (1982) reprezentuje myślenie krajobrazem jako obrazem (w kontekście estetyki), podczas gdy reżyser filmu Upadek domu Usherów (1928) ma tendencję do badania rzeczywistości za pomocą krajobrazu filmowego (narzędzie poznania).
Prawa autorskie (c) 2025 Barbara Kita https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
O roli pejzażu w filmach dokumentalnych Andrzeja Brzozowskiego
W artykule autor przybliża filmy polskiego dokumentalisty, Andrzeja Brzozowskiego, które określa mianem „krajobrazów po bitwie”. Cechą ich stylu jest eksponowanie przestrzeni i przedmiotów jako nośników pamięci historycznej. Ważną rolę pełni w nich krajobraz, którego palimpsestowość dokumentalista odsłania, wskazując na ślady przeszłości ukryte w pejzażu. Jego podejście można porównać do pracy archeologa odsłaniającego ukrytą pod powierzchnią ziemi prawdę o minionej historii danego miejsca. „Krajobrazy po bitwie” dotyczą dwóch grup filmów. Pierwsza zawiera filmy realizowane głównie w latach 60., które podejmują temat Holokaustu. W drugiej znajdują się filmy nakręcone przez Brzozowskiego w czasie wojny w Wietnamie i Laosie w latach 70 XX w. Istotną cechą większości dokumentów Brzozowskiego jest ograniczenie roli słowa w filmowej narracji, a często całkowita rezygnacja z niego, na rzecz wyeksponowania strony wizualnej.
Prawa autorskie (c) 2025 Mikołaj Jazdon https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Rekonfiguracje i zapożyczenia. Skandynawski typ krajobrazu we współczesnych serialach noir
Artykuł poświęcony jest przemianom krajobrazu jako ważnego elementu ikonografii kina czarnego. Te dokonały się pod wpływem popularności jego skandynawskiej odmiany. Miejską dżunglę zostały obrazy prowincji. Analizie poddane zostają nakręcone w różnych krajach i na różnych kontynentach cztery seriale kryminalne (W pułapce, Dochodzenie, Odwilż, 42 dni w mroku). Ponieważ cieszą się one popularnością oraz zdobyły liczne nagrody, są świadectwem tego, że krajobrazy spod znaku Nordic noir coraz częściej wykorzystywane są przez twórców z innych kręgów kulturowych. Niewielkie, zagubione wśród jezior, fiordów, zatok czy mokradeł miasta i miasteczka stają się areną zbrodni nie tylko w serialach duńskich czy norweskich, ale i amerykańskich, polskich, a nawet chilijskich. Ponadto, wykorzystywane są nie tylko do ewokowania egzystencjalnych niepokojów, ale w świecie przedstawionym pełnią także funkcję aktanta lub stanowią katalizator zdarzeń.
Prawa autorskie (c) 2025 Kamila Żyto https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Krajobrazy nowej duchowości? – refleksje nad wybranymi filmami Małgorzaty Szumowskiej
Artykuł prezentuje próbę namysłu nad możliwymi korelacjami pomiędzy elementami krajobrazu, przestrzeni, miejsc wpisanych w fabuły wybranych filmów Małgorzaty Szumowskiej (W imię..., Body/Ciało, Śniegu już nigdy nie będzie, Infinite storm) a obrazowaniem w nich zagadnień powiązanych z tzw. nową duchowością. Celem jest dookreślenie, w jakim zakresie czynniki spacjalne w wybranych filmach, wraz z przypisanymi im znaczeniami kulturowymi, mogą odgrywać rolę medium dającego wgląd w szerokie spektrum niedookreślonych, labilnych, hybrydycznych zjawisk wpisujących się w kategorię nowej duchowości jako megatrendu społeczno-kulturowego, znamiennego dla epoki ponowoczesnej.
Prawa autorskie (c) 2025 Daria Mazur https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Krajobraz z czołgiem. Oswajanie pamięci o II wojnie światowej w "Szczęściarzu Antonim" (1960) Hanny Bielińskiej i Włodzimierza Haupego
"Szczęściarz Antoni" (1960) Haliny Bielińskiej i Włodzimierza Haupego w nieoczywisty sposób był jednym z filmów zapowiadających, a nawet rozpoczynających kino nowej pamięci – w latach 60. XX wieku próbującym na nowo opisać II wojnę światową, jej skutki i oddziaływanie, a w tym kontekście także polską tożsamość. Jedną z charakterystycznych cech tego zjawiska były szczególne związki wojny ze współczesnością. Celem artykułu jest przede wszystkim analiza ukazanych w Szczęściarzu Antonim sposobów obchodzenia się z pamięcią o II wojnie światowej, które staną się charakterystyczne dla dominujących obrazów wojny w kinie polskim lat 60. Bohaterowie, którzy mają otrzymać nowy dom w odbudowanej po wojnie Polsce, zamiast niego znajdują na działce czołg. Jest to szczególny (po)wojenny element, pozornie zakłócający krajobraz Polski próbującej zapomnieć o wojnie. Odbudowana Warszawa i szereg nowych domów w podmiejskim krajobrazie negują wojnę i jej skutki, pokazując, że należy ona do przeszłości. Pojawiający się nagle czołg unieważnia ten przekaz. Łączy wojnę z teraźniejszością i nie pozwala o niej zapomnieć. Należy do innego porządku i jako taki powinien wywoływać poczucie zagrożenia. Sposób radzenia sobie z nim staje się jednak dowodem na to, że pamięć o przeszłości można oswoić, uczynić bezproblemową częścią codzienności. To, co bohaterowie Szczęściarza Antoniego zrobili z czołgiem, polskie kino lat 60. zrobiło później z pamięcią o II wojnie światowej.
Prawa autorskie (c) 2025 Piotr Zwierzchowski https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Krajobraz intymny. Obrazy wsi w najnowszym kinie hiszpańskim
Celem artykułu jest ukazanie roli krajobrazu w najnowszym kinie hiszpańskim o tematyce wiejskiej. Analiza dwudziestu jeden filmów fabularnych i dokumentalnych z lat 2012-2023 dowodzi transformacji filmowych reprezentacji wsi. Pejzaż odgrywa tu istotną rolę jako zwierciadło zmian zachodzących na obszarach wiejskich, ale też jako symbol lokalnej tożsamości. Widać przy tym odejście od pocztówkowych widoków na rzecz krajobrazów intymnych, silnie związanych z osobistym doświadczeniem i codziennym życiem postaci. Jednocześnie filmowe lokacje są często małymi ojczyznami twórców. Ich spojrzenie jest wolne od idealizacji wiejskiego świata, ale i pełne tęsknoty za jego zanikającą postacią.
Prawa autorskie (c) 2025 Joanna Aleksandrowicz https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Teoria krajobrazu (fūkeiron)Masao Matsudy jako narzędzie krytyki politycznej w japońskim filmie i fotografii
Tematem artykułu jest japońska teoria krajobrazu usytuowana w szerokim kontekście nauk humanistycznych. Wychodząc od koncepcji Masao Matsudy, autor artykułu przechodzi do omówienia praktyk artystycznych z przełomu lat 60. i 70. ubiegłego wieku (Masao Adachi, Nagisa Ōshima, Takuma Nakahira), a następnie zwraca uwagę na podobieństwo do filozoficznych rozważań na temat władzy dyscyplinarnej – ze względu na znaczenie przypisywane uporządkowaniu przestrzennemu oraz urządzaniu (fr. gouvernementalité), czyli kierowaniu zachowaniem zbiorowości za pomocą szeregu technik oraz instytucji zapewniających dominację i bezpieczeństwo. Podstawowym celem jest zaproponowanie takiego spojrzenia na krajobraz, dzięki któremu odsłoni się jego ideologiczny wymiar i uwidoczni proces zawłaszczania terytorium przez aparaty państwa. Chodzi o zmianę sposobu myślenia, która prowadzi do uznania, że krajobraz nie jest wyłącznie symbolem stosunków władzy politycznej i ekonomicznej, lecz bezpośrednim jej narzędziem.
Prawa autorskie (c) 2025 Krzysztof Loska https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
"Anishinaabe" – jej dom. Krajobraz filmowy w perspektywie indygennego feminizmu
Przedmiotem artykułu jest rekonstrukcja najważniejszych założeń feminizmu rdzennych ludów (Indigenous feminism) na gruncie koncepcji Joyce Green, w ślad za Janice Monk, ich aplikacja na grunt klasycznej refleksji nad krajobrazem w kontekście genderowym, a w końcu próba sformułowania postulatów badawczych w kwestii możliwości studiowania kina kobiet aborygeńskich w tej perspektywie na przykładzie filmów kanadyjskiej reżyserki Darlene Naponse. Punktem wyjścia jest założenie, że kobiece i rdzenne doświadczenia krajobrazu mają swoją specyfikę kulturową, a kino tworzone przez reżyserki reprezentujące Pierwsze Narody (First Nations) rozumiane jest nie tylko jako medium reprezentacji, ale także jako forma ekspresji kulturowej, jako manifestacja praktyk zaangażowania i aktywizmu w przestrzeni społecznej. Najważniejsze kwestie, które ten kinowy krajobraz kumuluje, to tożsamość, kolonializm, rasa, struktury patriarchalnej, polityka i ekologia. Artykuł ma na celu odpowiedź na następujące pytania: (1) Jakie rodzaje kobiecych doświadczeń są pośredniczone przez kinowe krajobrazy? (2) Jaka jest rola i siła rdzennych krajobrazów filmowych w obiegu lokalnym i globalnym.
Prawa autorskie (c) 2025 Ilona Copik https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Sardynia – wyspa kontrastów. Rola pejzażu w wybranych filmach kinematografii włoskiej
Lokalny krajobraz stanowi ważny element kina sardyńskiego. Bez względu na to, czy reżyserzy decydują się na pejzaż górski czy nadmorski, stanowi on rodzaj ekspresji, którą kino sardyńskie reprodukuje i wciela w swój system wypowiedzenia. Pejzaż filmowy pełni tu funkcję zasadniczą, bez niego opowiadane historie nie byłyby tak wiarygodne. Mimo że mowa o pejzażu wyspiarskim, trudno mówić w kinie sardyńskim o pejzażu śródziemnomorskim pełniącym rolę dekoracji. Wręcz przeciwnie, krajobraz filmowy w analizowanych filmach odgrywa istotną rolę, stając się nierozerwalnym tłem działań bohaterów. I choć w wielu filmach reżyserów włoskich (lecz nie sardyńskich) jest to pejzaż wyobrażony, to z pewnością pejzaż sardyński wytwarza odpowiedni nastrój dla opowiadanych historii. Reżyserzy sardyńscy starają się dekonstruować stereotypowe wyobrażenia o wyspie, wprowadzając chociażby różne typy pejzaży filmowych (górski, nadmorski, rolniczo-pasterski lub mieszany), stanowiące współczesne znaki ich tożsamości regionalnej. W filmach kręconych na Sardynii do lat 80., wyspa była zwykle przedstawiana przez utarte stereotypowe klisze, z nuragami i wielowiekową roślinnością – była krainą, w której czas zdawał się stać w miejscu. Dzika natura dobrze nadawała się do przekształcenia w Dziki Zachód (Far West Sardo) zamieszkany przez pasterzy, bandytów, rybaków i kobiety w czerni. Dopiero w latach 90., wraz z pojawieniem się nowej grupy reżyserów urodzonych i wychowanych na Sardynii, kino starało się obalać te uproszczone obrazy myślowe i rozpoczął się zupełnie nowy rozdział w historii kina tego małego włoskiego regionu.
Prawa autorskie (c) 2025 Ewa Baszak-Glebow https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Pejzaż komponowany. Kilka uwag o "Barrym Lyndonie" Stanleya Kubricka
W XVII i XVIII wieku Europę ogarnęła pasja ogrodów i parków. Malarze wypełniali nimi własne płótna. "Wivenhoe Park" (1816) Johna Constable’a jest jednym z najdoskonalszych przykładów tej praktyki artystycznej. W artykule wskazuje się na to, że Kubrick, filmując posiadłość Lyndonów, Castle Hackton (Castle Howard), świadomie odtwarzał podobną sytuację percepcyjną. W sensie fotograficznym zaczynał swą pracę tam, gdzie Constable ją zakończył. Ale malarski schemat obrazowania "Wivenhoe Park" stał się dlań zarazem zachętą do dalszych eksperymentów wizualnych, które doprowadziły go do koncepcji filmowego pejzażu komponowanego. Artykuł przynosi omówienie trzech reprezentatywnych przykładów takiego pejzażu. Każdy z nich odnosi się do innego aspektu fabuły i oparty jest na regułach osiemnastowiecznego klasycyzmu. Stosowanie tych reguł nie było jednak zastrzeżone dla Barry’ego Lyndona, widoczne jest też w innych filmach Kubricka.
Prawa autorskie (c) 2025 Krzysztof Kozłowski https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Konstruowanie krajobrazu w "wildlife films" z przełomu XIX i XX wieku. Strategie fabularyzowania i symulacji
Tekst podejmuje temat konstrukcji krajobrazu w wildlife films z okresu kina niemego. Filmy te koncentrowały się na obrazach odległych krain znajdujących się na obrzeżach zachodniej cywilizacji, eksplorowanych i podbijanych przez białych mężczyzn. Kreacja krajobrazów Afryki czy regionów polarnych w kinie opierała się na dwóch głównych strategiach. Pierwszą była strategia fabulacji, polegająca na uzupełnianiu materiałów dokumentalnych o inscenizowane sceny, elementy fabularne oraz udramatyzowanie. W ramach tej strategii stosowano również technikę montażu ujęć nakręconych w różnych lokalizacjach. Drugą była strategia symulacji, która wykorzystywała studia filmowe lub pobliskie lokalizacje, nadając im pozory realizmu poprzez wprowadzenie tzw. dzikich zwierząt. W obu przypadkach śmierć zwierzęcia często cementowała poczucie autentyczności, a zarazem służyła narracjom kolonialnym i antropocentrycznym. Tekst odwołuje się do publikacji z zakresu studiów nad zwierzętami w historii sztuki (Giovanni Aloi, John Berger, Maria P. Gindhart), w filmoznawstwie (Derek Bousé, Jonathan Burt, Gregg Mitman), a przede wszystkim do tekstów dotyczących krajobrazu w estetyce (Piotr Schollenberger, Adam Robiński). Na podstawie tych źródeł rekonstruowane są warunki produkcji wildlife films, co ukierunkowuje ich analizę, umiejscawia je w szerszym kontekście kulturowym.
Prawa autorskie (c) 2025 Marta Stańczyk https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Kosmiczne krajobrazy. "Space documentaries" jako filmy/seriale pejzażowe
Tematem artykułu jest rola krajobrazów ziemskich i pozaziemskich w filmach dokumentalnych o kosmosie. W pierwszej części tekstu, odwołując się do definicji filmu krajobrazowego autorstwa Emmanuela Carrère’a, autorka ukazuje możliwości interpretacyjne, jakie daje powiązanie refleksji nad space documentaries z rozważaniami na temat natury filmowych i serialowych krajobrazów. Następnie, czerpiąc z prac Elizabeth Kessler oraz innych badaczy, omawia relację filmów dokumentalnych o kosmosie z kategorią kosmicznej wzniosłości. Ostatnia część artykułu ma charakter eksploracyjny. Autorka wskazuje obszary, w których badania nad filmowym krajobrazem mogą owocnie łączyć się z badaniami nad astrokulturą rozumianą zgodnie z koncepcją Alexandra C.T. Gepperta.
Prawa autorskie (c) 2025 Magdalena Kempna-Pieniążek https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Emisariusz/e Zagłady. Mefistofeliczne uwiedzenie przez zło – "Zmierzch bogów", 1969, Luchina Viscontiego
Choć zasadniczą intencją Luchina Viscontiego realizującego "Zmierzch bogów" (1969) nie była analiza fenomenu faszyzmu, to można w nim również dostrzec studium narodzin diabolicznej ideologii, która przyniosła zagładę. W niniejszej interpretacji film został potraktowany jako dzieło faustyczne pokrewne Doctorowi Faustusowi Tomasza Manna,ukazujące problem postawy faustycznej (opisanej w koncepcji historiozoficznej Oswalda Spenglera) i odbijające „duszę Niemiec”. Akcent został położony na uwikłanie w Zło nieuchronnie prowadzące ku zagładzie.
Prawa autorskie (c) 2025 Iwola Kolasińska-Pasterczyk https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Seksualizacja i estetyzacja Holokaustu w "Nocnym portierze" (Il portiere di notte, 1974) Liliany Cavani
Film Liliany Cavani "Nocny portier" z 1974 r. uchodzi za jeden z najbardziej kontrowersyjnych filmów w historii kina dotykających kwestii Holokaustu. Autor tekstu bada film Cavani w kontekście całej twórczości włoskiej reżyserki, ukazując jego nieoczywiste związki nie tylko z innymi jej filmami poświęconymi nazizmowi, lecz także z filmami uchodzącymi za religijne. Najważniejszym elementem tekstu jest przyjrzenie się Nocnemu portierowi jako filmowi seksualizującemu i estetyzującemu Holokaust, wpisującemu tragiczne wydarzenia związane z Zagładą w kody charakterystyczne dla kina pozornie odległego od realizmu, a jednak właśnie przez swoją stylizację docierającego do istoty relacji przemocy, zależności, miłości podszytej perwersją, emanujących ze związku kata i ofiary, kluczowych dla problematyki Holokaustu.
Prawa autorskie (c) 2025 Piotr Kletowski https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Bohater bez twarzy. O estetycznym neutralizowaniu przeszłości w filmie "Mefisto" (1981) Istvána Szabó
Autorka, wychodząc od eseju Saula Friedländera Refleksy nazizmu i podejmowanego przez historyka problemu kiczu i neutralizacji, próbuje rozstrzygnąć, czy w filmie Istvána Szabó "Mefisto" (1981) widoczna jest niebezpieczna dla pamięci o Zagładzie neutralizacja przeszłości. Analizując bardzo ważny dla budowy filmu motyw twarzy, który przybiera różną formułę (autorka skupia się na: masce, statusie aktora, zmienności imienia i głoszonej przez bohatera ideologii), autorka dochodzi do wniosku, że bohater filmu Szabó pozbawiony jest tożsamości. Tym samym opowiadana przez reżysera historia nie dociera do prawdy o Zagładzie, a jest kojącą opowieścią, którą Friedländer nazywa „Hitler (jest) w każdym z nas”. Wykorzystana przez Szabó metafora twarzy staje się neutralizacją nazizmu.
Prawa autorskie (c) 2025 Izabela Tomczyk-Jarzyna https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Czy ziemia nasza jest wspaniała, czy może jesteśmy ślepi na zło? Nowoczesność i Zagłada według Roya Anderssona
Artykuł analizuje przedstawienie Zagłady w filmie Roya Anderssona Ziemia jest wspaniała (World of Glory, 1991). Otwierająca film scena gazowania – jeden z najbardziej wstrząsających obrazów w historii kina – ukazuje Shoah w anachronicznej scenerii współczesnej Szwecji. Reżyser nie rekonstruuje realiów historycznych, lecz poprzez symbolizm i minimalizm oddaje istotę Holokaustu: dehumanizację ofiar, obojętność świadków i biurokratyczny porządek śmierci. W kolejnych scenach Zagłada zostaje wpisana w banalną codzienność bohatera-urzędnika, co wizualizuje tezę Zygmunta Baumana o związku barbarzyństwa z nowoczesnością. Pozorny ład pęka jednak w kuriozalnych sytuacjach i gestach bohatera, ujawniając lęki i wyparte poczucie winy. W artykule podjęto także problem nieprzedstawialności Shoah. Postawione zostało pytanie, na ile surrealistyczna i symboliczna forma kina Anderssona może ukazać prawdę o tym historycznym zdarzeniu. Drugie pytanie dotyczyło ryzyka wpisanego w artystyczne przedstawienia Holokaustu: czy używane przez reżysera środki estetyczne mogą prowadzić do estetyzacji nazizmu, do różnych form kiczu, które zakłócają etyczny przekaz. Analiza wykazała, że film nie oferuje katharsis ani estetycznej przyjemności – wymaga od widza trudu interpretacji i raczej wywołuje szok oraz obrzydzenie, gdy odsłania zło nowoczesności ukryte pod powierzchnią jej piękna i porządku. Etyczny wymiar przekazu pozostaje nienaruszony, a dzieło przywraca pamięć o Zagładzie i przypomina o współodpowiedzialności za nią współczesnych Europejczyków.
Prawa autorskie (c) 2025 Dagmara Jaszewska https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Między kinem holokaustowym a filmowym horrorem. Przypadek "Wilkołaka" (2018) Adriana Panka
Artykuł stanowi propozycję odczytania filmu Adriana Panka Wilkołak w perspektywie genologicznej oraz w świetle koncepcji z zakresu memory studies. Obraz ten oscyluje pomiędzy kiczem kina holokaustowego i kultury holocaustu a schematami kina grozy. Operuje on przede wszystkim wizualnymi i narracyjnymi kliszami wybranych podgatunków horroru oraz baśni z ducha braci Grimm. Strategia łączenia konwencji gatunkowych, pozornie wzajemnie nieprzystawalnych, zostaje zastosowana przez twórców Wilkołaka świadomie i celowo, dzięki czemu trauma obozowego doświadczenia nie ulega sentymentalizacji. W rezultacie – co jest przedmiotem refleksji – obraz stanowi interesującą, zwłaszcza na gruncie polskiej kinematografii, próbę wypracowania nowej formuły reprezentowania Zagłady oraz wymyka się dotąd dominującym uzusom jej pokazywania.
Haptyczność jako wędrujące pojęcie humanistyki
Na przełomie XIX i XX wieku Alois Riegl zaproponował rozróżnienie haptycznego i optycznego odbioru dzieła sztuki, co często jest uznawane za początek nowoczesnej teorii sztuki. Artykuł przedstawia tradycję debaty estetycznej i filozoficznej na temat zaangażowania różnych zmysłów w recepcję sztuki przed Rieglem, z uwzględnieniem rozważań m.in. Alberta von Hildebranda, Roberta Vischera i Ernsta Macha. Dalej, na przykładzie eseju Waltera Benjamina Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej oraz prac Laury U. Marks z przełomu XX i XXI wieku pokazane zostaje, w jaki sposób koncepcja Aloisa Riegla umożliwia rozpoznawanie nowych trybów funkcjonowania sztuki, w tym przede wszystkim sztuki awangardowej, z perspektywy estetyki modernistycznej. Przegląd koncepcji teoretycznych ujawnia, że dobrze ugruntowane rozróżnienie haptyczności i optyczności z upływem czasu i w zależności od kontekstu kulturowego może zmieniać swój sens i pole odniesienia.
Prawa autorskie (c) 2025 Jacek Ostaszewski https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Estetyka sprzeciwu: twórczość Osamu Tezuki wobec disneyowskiego paradygmatu animacji
Artykuł stanowi analizę twórczości Osamu Tezuki oraz studia Mushi Production w kontekście sprzeciwu wobec estetycznych i narracyjnych strategii charakterystycznych dla animacji Walta Disneya. Punktem wyjścia jest porównanie dominujących w połowie XX wieku paradygmatów animacji w Stanach Zjednoczonych i Japonii. Autorka podejmuje analizę estetycznych, ideologicznych i tematycznych różnic pomiędzy klasyczną animacją Disneya a produkcjami Mushi, ze szczególnym uwzględnieniem trylogii Animerama jako dzieła o wyraźnie kontrkulturowym i transgresyjnym charakterze. Artykuł bada również sposoby przedstawiania ciała i seksualności w filmach Tezuki – elementów, które stoją w opozycji do zachodniego modelu animacji przyjaznej rodzinie, pozbawionej nieprzyzwoitości i przesyconej morałami. Niniejsze opracowanie wpisuje się w szerszy dyskurs dotyczący kulturowych różnic w podejściu do medium animacji.
Prawa autorskie (c) 2025 Barbara Sobieraj https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Autobiografia nomadyczna. "Storia di mia vita" Janka Gorczycy
Artykuł poświęcony jest analizie "Storia di mia vita" autorstwa Jana Gorczycy, polskiego pisarza, który od wielu lat mieszka we Włoszech i zadebiutował na rynku literackim w 2024 roku, publikując swoje wspomnienia w języku włoskim. Analiza koncentruje się na pojęciu domu ze względu na nietypową sytuację osobistą autora, będącego osobą bezdomną. W oparciu o badania nad włoską literaturą migracyjną, wywiady z autorem, recenzje jego książki oraz dane statystyczne podjęto próbę odpowiedzi na pytanie, co oznacza dla imigranta zadomowienie się w warunkach bezdomności, w jaki sposób w przypadku Gorczycy można zastosować koncepcję domu nomadycznego oraz jak twórczość literacka uczestniczy w procesie asymilacji.
Prawa autorskie (c) 2025 Apolonia Filonik https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Gwelfizm jako mit fundacyjny dla Polski. W sprawie "Czerwonych tarcz" Jarosława Iwaszkiewicza
"Czerwone tarcze" Jarosława Iwaszkiewicza były interpretowane w różnych perspektywach: historycznej, historiozoficznej, mitologicznej i psychologicznej. W niniejszej pracy proponuję spojrzeć na tę powieść jako na dzieło o państwie, w którym autor zestawia piastowską Polskę z trzema tradycjami politycznymi charakterystycznymi dla XII stulecia: gibelinizmem (stronnictwem procesarskim), gwelfizmem (stronnictwem antycesarskim i propapieskim) oraz z odradzającą się myślą republikańską. Zwracam także uwagę na autobiograficzny wymiar dzieła, stanowiącego swoistą transpozycję osobistych zmagań autora z niemieckimi aspiracjami do hegemonii kulturowej w Europie. Wreszcie próbuję wykazać, że przeciwstawiając się niemieckiemu mitowi „mistycznego gibelinizmu”, Iwaszkiewicz stworzył własny mit Polski gwelfickiej, odrzucającej przynależność do uniwersalistycznego imperium niemieckiego na rzecz uczestnictwa w odmiennej formie uniwersalizmu, jaką jest „christianitas” – wspólnota ludów chrześcijańskich, zachowujących swoją republikańską odrębność.
Prawa autorskie (c) 2025 Robert Pawlik https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Montana and Travel Guides in the Age of Racial Inequality
In the age of racial inequality, African American tourist guides played a crucial role in promoting Black travel and tourism. During the Jim Crow era, when segregation and discrimination were rampant, African American tourist guides were especially important. They helped African American travelers navigate the complex system of racial restrictions and avoid dangerous areas. These guides played a key role as they provided information about safe places to travel, accommodations that welcomed Black visitors, and businesses that treated Black customers fairly. The purpose of this article is to show the impact and role that tourist guidebooks served Black tourists travelling to the state of Montana during the period of racial persecution when color line was drawn upon the society. The study analyses listings of accommodation facilities and hotels in tourist guides against the provisions of local and state laws defining the principles of segregation in force over time. Furthermore, it highlights how Black Americans developed alternative routes and travel plans to live within a racist and segregated nation. This resource study is informed by archival records as well as archival and museum collections. The study also draws from archival material and is enriched by newspaper accounts. The conducted research may contribute to a better understanding of the phenomenon of racism in the north-west of the USA in the area of ​​tourism and become the cornerstone for mapping of places where racial prejudice existed in the state of Montana. This, in turn, will allow in the long run to identify potential “sundown towns” or “gray towns” — cities or districts where racial and ethnic segregation was practiced through the institutional use of restrictions on civil rights, discriminatory local laws, intimidation and violence. Hostility towards non-white clientele was very common during the Jim Crow era in almost all aspects of society. Hostility also affected tourists making short and transcontinental trips. As Ćwikła states it was this “hostility” — etymologically co-inscribed with “hospitality” (in French and English: hostilité/hostility — hospitalité/hospitality — together with considerations regarding the antinomy of the threshold and open hands inherent in hospitality, that made Derrida coin the term “hostpitalité/s” – hostpitality. William Edward Burghardt (W.E.B) Du Bois podkreślał znaczenie prawa do odpoczynku Afroamerykanów jako formy poczucia wolności od „linii koloru”. Miejsca rekreacji bywały obszarami, gdzie najczęściej doświadczano praw rasistowskich znanych jako „Jim Crow”. Marguerite S. Shaffer rasizmem dziedziczonym określa dyskryminację w miejscach publicznej rekreacji. Dla Meltona parki narodowe, będące obszarami tylko dla białych, stanowią przykład kultury wykluczenia. Parki narodowe były także miejscami samowykluczenia Afroamerykanów powodowanego pamięcią zbiorową i pełną dramatycznych wydarzeń historią. Po zakończeniu wojny secesyjnej, pomimo niewątpliwego sukcesu zniesienia niewolnictwa i stopniowego włączania Afroamerykanów do społeczeństwa amerykańskiego, wiele stanów USA wprowadziło prawa mające na celu ograniczenie ich wolności. Chociaż Ustawa o prawach obywatelskich z 1866 r. miała na celu rozszerzenie równej ochrony prawnej na wszystkich obywateli, prawa „Jima Crowa” utrwaliły dotychczasowy podział rasowy obywateli. Prawa te przybierały formę praw lokalnych, tzw. czarnych kodeksów, wspieranych przez władze i egzekwowanych przez często radykalne organizacje społeczne i polityczne. Jedną z nich był niesławny Ku Klux Klan. Poniżanie Afroamerykanów zostało usankcjonowane przez prawo orzeczeniem Sądu Najwyższego z 1896 roku w sprawie Plessy vs. Ferguson. Sąd uznał, iż segregacja rasowa w miejscach publicznych była legalna. Dozwolony przez prawo był równy, ale odrębny dostęp do miejsc takich jak hotele, pralnie, fryzjerzy itp. Nie oznaczało to jednak, że usługi oferowane Afroamerykanom były tej samej jakości, co dla białych. Pomimo często iluzorycznej gwarancji niezbywalnych praw Afroamerykanów, takich jak prawo do podróżowania w poczuciu bezpieczeństwa, obywatele ci nie zawsze i wszędzie mogli z tych praw w pełni korzystać. Aby cieszyć się możliwością bezpiecznego podróżowania i odkrywania piękna swojego kraju, musieli korzystać z różnych publikacji, takich jak przewodniki turystyczne zawierające wykazy hoteli i innych miejsc obsługujących Afroamerykanów. Znajomość ich treści mogłaby w jakiś sposób dawać nadzieję na odpoczynek bez doświadczania upokorzeń. W 1936 roku Victor H. Green stworzył serię przewodników pod nazwą „Negro Motorist Green Book” dla Afroamerykanów, uwzględniających miejsca takie jak hotele, salony piękności, restauracje itp. obsługujące Afroamerykanów w okresie segregacji rasowej. Interesujące jest to, iż niektóre z miejsc znajdujących się w stanie Montana, w tym popularne wśród turystów, jak choćby utworzony w 1910 roku Glacier Park, nie znalazły się w pierwszych edycjach „Green Book”. Żaden z hoteli położonych na terenie parku nie figurował w przewodnikach „Green Book” aż do 1956 roku, gdy segregacja rasowa w hotelach została prawnie zakazana w stanie Montana. Dopiero pod koniec lat 50. XX wieku miejscowości takie jak Billings, Butte, Helena, Livingston, Missoula, Great Falls i East Glacier znalazły się w przewodnikach dla Afroamerykanów. W wielu spośród wymienionych lokalizacji od lat 20. XX wieku aktywnie działał Ku Klux Klan, który w przypadku stanu Montana za swoich wrogów uważał katolików, Afroamerykanów i Azjatów.
Prawa autorskie (c) 2025 Krzysztof Kasiński https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Współczesny wiersz malarski. "Brueghel (II)" Stanisława Grochowiaka
Artykuł wpisuje się w nurt badań literaturoznawczych poświęconych problematyce korespondencji sztuk – literatury i malarstwa. Podejmuje kwestię związaną z istotą malarskości współczesnej poezji. Opracowanie zagadnienia wymagało: 1. zdefiniowania pojęcia „literatura malarska”, 2. omówienia językowej, tekstowej i graficznej płaszczyzny przenikania do tekstu literackiego elementów malarskich (w nawiązaniu do ustaleń Seweryny Wysłouch), 3. scharakteryzowania obrazu werbalnego oraz ikonicznego (w odniesieniu do poglądów Romana Ingardena), 4. zaprezentowania przekształceń, jakim ulega pierwowzór w przekładzie językowym (rozpoznanych przez Edwarda Balcerzana) oraz 5. przedstawienia typów i celów literackich nawiązań do malarstwa (sklasyfikowanych przez S. Wysłouch). W tak zakreślonym kontekście badawczym opisano mechanizm tworzenia współczesnej ekfrazy poetyckiej (zdefiniowanej przez Adama Dziadka i Pawła Goglera). Jego istotę sprecyzowano w nawiązaniu do ekfrazy użytkowej (scharakteryzowanej przez Rozalię Słodczyk). Podjęte w pracy teoretyczne problemy odwołań do sztuki siostrzanej zostały ukazane na podstawie wiersza Stanisława Grochowiaka „Brueghel (II)” zainspirowanego obrazem „Myśliwi na śniegu” szesnastowiecznego malarza niderlandzkiego Pietera Brueghla Starszego. Ta część artykułu ukazuje kolejne etapy analizy i interpretacji utworu literackiego inspirowanego malarskim artefaktem.
Prawa autorskie (c) 2025 Alina Biała https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Doceńmy fantastyczną pracę. O historii polskiego dubbingu ze Zbigniewem Dolnym rozmawia Robert Birkholc
Prawa autorskie (c) 2025 Robert Birkholc https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Zofia Noiret – tragiczka w teatrze mieszczańskim. Studium przypadku
Artykuł dotyczy Zofii Noiret (1862-1922), całkowicie zapomnianej dzisiaj aktorki Warszawskich Teatrów Rządowych działającej od roku 1885 do 1892, często porównywanej z uwagi na talent i predyspozycje do ról tragicznych oraz typ urody do Heleny Modrzejewskiej. Jest to tzw. studium przypadku ukazujące dysonans pomiędzy uzdolnieniami artystki, a lekkim repertuarem tzw. teatru mieszczańskiego, z dominantą sztuk komediowych. Zrekonstruowano biografię Noiret, prześledzono jej karierę zawodową z odnotowaniem sztuk scenicznych, w których zagrała. Przywołano prasowe recenzje krytyków teatralnych. Dokonano refleksji nad sytuacją tej artystki w środowisku aktorskim. Wspierając się ocenami ówczesnych opiniodawców, podjęto próbę oceny jej dokonań a także namysłu nad przyczynami jej rezygnacji z aktywności zawodowej.
Prawa autorskie (c) 2025 Dorota Samborska-Kukuć https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Ciało, myśl, etyka. Filmowy program w stulecie urodzin Gilles’a Deleuze’a (1925-1995)
Artykuł przybliża rewolucyjną filozofię kina Deleuze’a, koncentrując się na nowatorskim ujęciu relacji między ciałem a myślą. Deleuze odrzuca kartezjański dualizm, ukazując „ciało kinematograficzne” jako aktywne źródło doświadczenia i myśli. Poprzez pryzmat podziału na „obraz-ruch” i „obraz-czas” wyjaśnia, jak różne formy filmowe angażują cielesność i temporalność, wpływając na proces percypowania, wyobrażania i pobudzania myślenia widza. Tekst bada strategie intelektualnego montażu Eisensteina i dekonstrukcji narracji Godarda, ukazując kino jako narzędzie krytycznego myślenia. Artykuł wskazuje na etyczny wymiar filmozofii: Deleuze dochodzi do wniosku, że kino może ujawnić niemoc myśli, paradoksalnie stając się przestrzenią dla nowej wiary w świat. W zakończeniu autorka rozważa implikacje współczesnej kultury audiowizualnej dla Deleuzjańskiej koncepcji kina jako doświadczenia transformującego relację ciała i myśli.
Prawa autorskie (c) 2025 Małgorzata Jakubowska https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Dramaturgia oszustwa z perspektywy lingwistycznej i malarskiej
Artykuł podzielony jest na dwie części. W pierwszej części autorka analizuje znaczenie polskich czasowników skłamać i oszukać. Analiza ta ujawnia rodzaje działań podejmowanych przez osoby kłamiące lub oszukujące, a także rzeczywisty i zamierzony zakres fałszu wprowadzonego do komunikacji. Semantyka leksemów odnoszących się do fałszu w relacjach międzyludzkich pozwala również wskazać, które aspekty oszustwa są szczególnie piętnowane przez użytkowników języka wybierających element językowy do opisu sytuacji. W drugiej części pracy autorka zestawia wnioski z analizy semantycznej z intuicjami interpretacyjnymi dotyczącymi słynnego obrazu Michała Anioła Caravaggia Szulerzy. Autorka wykazuje analogię między elementami struktury semantycznej czasowników odnoszących się do kłamstwa i oszustwa a genialnym przedstawieniem tych zjawisk przez malarza.
Prawa autorskie (c) 2025 Joanna Zaucha https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Obrazem i słowem. Zapis podróży rzeźbiarza Antoniego Rząsy (1919-1980) do Włoch (1961-1962)
Rzeźbiarz Antoni Rząsa (1919-1980) na przełomie 1961 i 1962 r. odbył podróż do Włoch. Był to jedyny samodzielny wyjazd zagraniczny artysty pochodzącego z niewielkiej, podkarpackiej miejscowości i na stałe związanego z Zakopanem. Podróż ta imponuje długością i obfitością programu. Wywarła na artyście tak silne wrażenie, że po powrocie potrzebował znacznego czasu, by na nowo przystąpić do twórczej pracy. Relację z podróży oparto na zbiorach archiwalnych Galerii Antoniego Rząsy w Zakopanem (dotąd publikowanych jedynie w niewielkim zakresie). W ich skład wchodzi niezwykły zbiór pocztówek (ponad 400), które Rząsa kupował w kolejno odwiedzanych włoskich miastach, oraz „Notatnik włoski” – niewielki skorowidz adresowy służący jako notes z przydatnymi za granicą adresami, podstawowymi zwrotami w języku włoskim i planowaną trasą. Mieści on też, pisany nieregularnie, dziennik podróży. W oparciu o te materiały, w artykule podjęto próbę spojrzenia na podróż Antoniego Rząsy z antropologicznej perspektywy, po to by poznać intencje i wybory, zrozumieć, czego artysta poszukiwał, a co znalazł w odwiedzanych miejscach. Zakopiański zbiór pocztówek potraktowany został jako powidok, który pozostał pod powiekami wędrowca, „anonimowego semiotyka” (jak o turystach pisał Jonathan Culler). Jest więc rodzajem szkicownika utrwalającego to, co dla rzeźbiarza okazało się najbardziej znaczące i zachwycające. Antoni Rząsa nie przywiózł z Włoch żadnych typowych, turystycznych pamiątek. W jakimś stopniu wynikało to z ograniczeń finansowych, ale przecież pokonywał je, ponosił wyrzeczenia, decydując się na zakup imponującej liczby kart pocztowych. Ten wybór odzwierciedla charakter doświadczenia Rząsy-podróżnika, jego „turystycznego spojrzenia” (wg kategorii socjologicznej Johna Uhrry). Istotnym dla niego był autentyzm indywidualnego przeżycia. Dlatego kupował reprodukcje fotograficzne, dające obiektywnie „prawdziwe” ujęcie świata. Obraz na pocztówkach dopełnia słowo w „Notatniku włoskim”. Używał słów, dopowiadając to, czego nie oddaje obraz: wielozmysłowość cielesnych wrażeń i temperaturę międzyludzkich relacji.
Prawa autorskie (c) 2025 Katarzyna Chrudzimska-Uhera https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Fotografia w kole hermeneutycznym. "Koncert dla Berkutu" z protestu w Kijowie
Artykuł stanowi wnikliwą analizę fotografii "Koncert dla Berkutu", autorstwa Markijana i Ołeha Macechów oraz Andrija Meakowskijego, wykonanej w 2013 roku w Kijowie podczas rewolucji godności. Zdjęcie zostało omówione w perspektywie historycznej, jak również hermeneutycznej. W rozpoznaniu wstępnym praca mówi o kontraście między dwoma stronami konfliktu: protestującym a policjantami, co w trakcie lektury zostało poddane rewizji, umożliwiającej dotarcie do prawdy kompozycji, jej fenomenu i wizualnego sensu, które zasadzają się na interesującej zależność semantyki zdjęcia od jej syntaksy. To okazało się rozstrzygające w określeniu ikoniczności dzieła, która nie jest tu rozumiana jako „ikona” danych wydarzeń, lecz wyjątkowy zestrój formy i treści, charakterystyczny dla nielicznych realizacji o wysokiej wartości artystycznej. Do takich prac można zaliczyć Koncert dla Berkutu, którego ikoniczność polega na semantycznej produktywność strukturalnych cech realizacji.
Prawa autorskie (c) 2025 Marek Maksymczak https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Artykuł jest porównawczą analizą felietonów o czasie i upływie godzin w twórczości trzech autorów. Pierwszy, XIX-wieczny, to francuski pisarz Étienne de Jouy, autor cyklu L’Hermite de la Chaussée-d’Antin. Drugi to jego współczesny adaptator polski, Gerard Maurycy Witowski, posługujący się (podobnie jak sto lat później Andrzej Dobosz) pseudonimem „Pustelnik z Krakowskiego Przedmieścia”. Trzeci to poeta, eseista i powieściopisarz XX-wieczny Paweł Hertz. Tekst prowadzi do konkluzji, że refleksja nad przemijaniem i zainteresowanie narzędziami służącymi do mierzenia czasu stanowi cechę charakterystyczną, swoistą sygnaturę pisarstwa Pawła Hertza.
Prawa autorskie (c) 2025 Jan Zieliński https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0